Ergänzungen zu WS

Ergänzungen zu WS:

S. 176 + Anm. 222: ZEIT-Kritik an nackten Brüsten

Für die beliebige, jeweils opportune Behandlung nackten (weiblichen) Fleisches liefert die ZEIT die schönsten Beispiele. Am 13. Juni 2013 werden die drei in Tunesien aufgetretenen Femen-Aktivistinnen in einem kritischen Artikel aufgefordert: „Zieht euch an“, und ihre Aktion als „idiotisch“ abgekanzelt (12). Diese Protestform sei „kontraproduktiv geworden“, die „Möpse“ würden „die Message“ überschatten. Dass die ZEIT dieselben Möpse gern kommerziell produktiv werden lässt, demonstriert sie eine Woche später in einer farbigen Annonce, in der für ein Sonderheft von ZEIT Campus mit dem Femen-Schema geworben wird: eine halbnackte junge Frau mit der ausgepinselten Frage: „Bin ich politisch?“, die so angebracht ist, dass die recht Brust voll zur Wirkung kommt. Die Annonce wird am 27.6. noch einmal im Feuilleton wiederholt (S. 48) mit der adhortativen Überschrift: „Wie man etwas bewegt!“. Wobei mann auch fragen könnte, was frau hier wohl bewegen soll.

Im April dagegen hatte die Zeitschrift  einen Femen-Auftritt bei einem Treffen von Merkel und Putin noch dazu benutzt (mit dem kunsthistorisch legitimierenden Hinweis auf Delacroix), den russischen Präsidenten als kalte Macht-Maschine vorzuführen; in dieser Perspektive waren die nackten Protestlerinnen allemal gut.

Die ZEIT weiss allerdings, das muss zugegeben werden, auch die attraktive Rückseite weiblicher Nacktheit leserködernd zu benutzen. Auf dem Titelblatt vom 13. Juni ist ein Rückenakt von Bouguereau (1884) mit prallen Hüften unter dem Titel zu sehen: „Was ist ein freier Mensch?“ Dass die Bildredaktion die bei dem französischen Maler aufrecht im Weltall schwebenden Figur in die Horizontale gedreht  und die neben ihren Füssen schwebenden Stern-Frauen entfernt (und damit die Allegorie – den „verlorenen Stern“ – unkenntlich gemacht) hat, wird verschwiegen. Der Bildnachweis lässt den Leser glauben, er habe es hier mit einer Reproduktion des Gemäldes von 1884 zu tun. So wird der Rückenakt zum Eye-Catcher degradiert. Am 20. Juni schmückt eine Glosse auf der Titelseite („Prominent ignoriert“) ein Farbfoto, das eine nackte, im Wasser schwebende Frau mit leuchtenden Pobacken zeigt. Während sich die Journalistinnen in ihren Artikeln über idiotische Möpse entrüsten dürfen, setzt die Bildredaktion unverdrossen auf die (verkaufs- und protestfördernde) Attraktivität weibelicher Rundungen. (9.7.2013)

S. 16  Schiller: Ordnung durch Formatierung

Die Bändigung einer chaotischen Umwelt durch Form, die Schiller 1795 propagiert, wurde 1811 von den New Yorker Stadtplanern auf der Insel Manhattan mit der Anlage eines rasterförmigen Strassennetzes umgesetzt, das heute noch eine optimale Orientierung und eine zuverlässige Abschätzung von Entfernungen garantiert. Die geometrische Form und die Numerierung der Avenues und Strassen erlaubt es dem Besucher (auch ohne grosse Sprachkenntnisse), seinen Standort und seine Wege im Getöse der Grossstadt präzise zu bestimmen. Zum 100. Geburtstag, im Jahre 1859, wurde Schiller dann mit dreitägigen Festivitäten im gerade eröffneten Central Park gefeiert und eine Büste des Formatierers (nach Danneckers Schiller-Kopf von 1805) aufgestellt, die heute noch ernst und würdig auf Parkbesucher und Eichhörnchen herabschaut.

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Auch das zweite im Park errichtete Denkmal (1869) ist einem deutschen Meister des transnational erfolgreichen Ordnungswahns gewidmet: Alexander von Humboldt, der noch einmal vom grossen Ganzen und seiner wissenschaftlichen Erschliessung und Domestizierung träumt (30.4.2013).

S. 209  Götterwanderung

Die Büste des Jupiter Otrocoli, die Goethe in seiner römischen Wohnung dem Bett gegenüber installiert, erweist sich als probates Bildformat für den Einen christlichen Gott. Schnorr von Carolsfeld, dessen Illustrationen zur Bibel weite Verbreitung im Deutschland des 19. Jahrhunderts fanden (und nach zahlreichen Neuauflagen noch einmal 1986 aufgelegt und dann verrramscht wurden), präsentiert den Schöpfer mit Jupiterkopf und einem patriarchalisch verlängerten Bart, wie ihn schon der Moses von Michelangelo aufweist. Dass dieses Bildformat (mit weissem Bart) dann auch für den Weihnachtsmann übernommen wurde, sei nur am Rande vermerkt. Wie gesagt: Kinderglaube (30.4.2013)..

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S. 55: Franz Sternbalds Erfahrung eines totalen Sinnverlustes

Eine Generation später wird dieser Schrecken der Auflösung aller Identitäten von Kierkegaard noch einmal expressiv gesteigert in der Vision eines „aus den Tiefen der Schöpfung“ emporsteigenden Wirbels, „der das innerste Prinzip der Welt bildet“, während „die nichtsahnenden Menschen essen und trinken, heiraten und sich vermehren in sorgloser Geschäftigkeit (…), um in seinem Grimme die Berge umzustürzen,die Staaten, die Errungenschaften der Kultur, all die klugen Anschläge des Menschen zu zerschmettern; möchte er sein entsetzliches Heulen hören lassen, das sicherer als die Trompete des Gerichts den Untergang des Alls verkündigt, und die kahle Klippe, auf der wir stehen,wegfegen durch die Gewalt seines Atem wie eine leichte Feder“ (zitiert nach Theodor Adorno: Kierkegaard Konstruktion des Ästhetischen, Frankfurt am Main 1979, Erstdruck 1933, 175-176). (8.2.2013).

S. 190  Totenkult in der Weimarer Republik

Bei den Entwürfen zu den Reichsehrenmälern für die Opfer des Ersten Weltkrieges wäre auch der Düsseldorfer Architekt Karl Wach (1878-1952) zu erwähnen, der für „unsere Gefallenen“ auf zwei Rheininseln bei Lorch einen Ehrenhof mit seriellen Pfeilermotiven und einem Stadion auf der grösseren Insel projektiert hat (Deutsche Kunst und Dekoration, XXIX, Juli 1926, 239-240). „Gedanken und Andacht“ auf der einen Seite, Spiele und körperliche Formatierung für die Überlebenden auf der anderen. Der von der Zeitschrift für die „besonders eindrucksvolle und neuartige Gestalt“ des Ehrenmals gerühmte Entwurf lässt bereits erkennen, wie derartige Erinnerungs- und Ertüchtigungsorte wenige Jahre später aussehen werden. Die rechteckigen Pfeiler, wie sie auch Troost für Hitlers Münchener Ehrenwache verwendet, bewirken eine monumentale rhythmische Raumgliederung sowie eine wuchtige vertikale Spannung, sie repräsentieren eine gleichsam funktionale Metaphysik des Bauens.

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Die Zeitschrift hatte kurz zuvor schon die anlässlich der GeSoLei (Ausstellung für Gesundheitspflege, soziale Fürsorge und Leibesübungen) 1926 die „Dauerbauten“ (Panetarium) und Umbauten (Ehrenhof des Kunstpalastes) von Werner Kreis präsentiert, der hier die „aus der schlimmsten wilhelminischen Periode stammende Front“ auf einen „einheitlichen geschlossenen Eindruck“ hin umgestaltet hat. Der hohe schräge Sockel gibt dem Kunstpalast einen festungsartigen Charakter, der seinerzeit als „wohltuende Harmonie“ empfohlen wurde (202-206). (8.3.2013)

S. 174: Push-up-Produkte

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Die seit Jahren in der Werbung für Unterwäsche und Jeans plastisch (im Goetheschen Sinne) behauptete Push-up-Effekt hat inzwischen auch auf andere Produktbereiche übergegriffen. Das Bordmagazin der portugiesischen Fluglinie TAT heisst neuerdings Up (Up and down wäre wohl korrekter, klingt aber nicht so gut). Und der neue Kleinwagen von VW wird mit dem Namen Up (mit Ausrufezeichen) angepriesen: teure, ständig ampel- und staugehemmte fortbewegung zum ikarischen Aufschwung veredelt. Marketing als angewandte Metaphysik; verkauft wird ein Gehäuse für Träume, die dann wie die verschlissenen Apparate auf den endlosen Schutthalden der materiell-phantasmagorischen Reproduktion enden. Der Push-up
OLYMPUS DIGITAL CAMERASlogan wird auch schon gegen den Strich verwendet: Ein Plakat (Basel, Dezember 2012) negiert den Effekt und verspricht „Real Prices“. Was bei allen Preisen unbestritten „real“ ist: sie müssen bezahlt werden, von uns und von denen, die oft unter unmenschlichen Bedingungen all die Dinge produzieren, die in ihrer sinnlosen Anhäufung schon den Müll von morgen erkennen lassen. Während vorn im Landen noch verkauft wird, werden am Hintereingang schon die verfallenen und nicht mehr verramschbaren Sachen entsorgt. (29.12.2012)

Cover: Der alte Wahn erfindet immer neue Formen

In der funktionalen Perspektive sind Inhalte und Institutionen beliebig austauschbar, wenn sie dem fundamentalen Bedürfnis nach Bergung Rechnung tragen. So fragt sich Friedrich Schlegel im Rückblick, ob seine ideologischen und existentiellen Kapriolen, seine strukturellen Kopplungen an ganz unterschiedliche Referenzbereiche wie Liebe, Poesie, Deutschtum, Kirche usw. „nicht ein Suchen nach Schutz“ waren, „nach einem festen Fundamente?“ (zitiert nach Carsten Rohde, Heine-Jahrbuch 2012: 51). Ähnlich wäre auch Goethes Mythisierung des Granits zu sehen (HA 13: 253-258).Für den auf dem sicheren Thron seiner Überzeugung von einer unerschütterlichen „Grundfeste unserer Erde“ in der „Tiefe der Schöpfung“ sitzenden Naturwissenschaftler war die Vorstellung unerträglich, auf der dünnen Kruste einer wabernden Feuerkugel zu leben, Die sich allmählich durchsetzende Theorie der Auffaltung der Hochgebirge durch die Verschiebung der Kontinentalplatten rückt Goethe 1829 als „Unsinn“ in den Bereich des Hexen- und Teufelsglaubens „wie im dunkeltsten Zeitalter“ (GB IV; 350-351), und ein Jahr vor seinem Tode betont er noch einmal, derartige Theorien st ünden „ausser den Grenzen“ seines Kopfes „in den düsteren Regionen, wo die Transsubstantiation pp. hauset“; sein „Zerebrlasystem müsste ganz umorganisiert werden – was doch schade wäre – wenn sich Räume für diese Wunder finden sollten“ (GB IV, 454). Damit war schon für Goethe klar, dass Wahrnehmung und Erkenntnis an langfristig eingeschliffene Formatierungen gebunden sind. (6.12.2012) Der 1957 lancierte erste Sputnik war eine weltweite Sensation. In Arolsen konnte man ihn abends bei klarem Wetter, wenn die Erde schon im Schatten lag, als silbrig glänzenden Punkt langsam über den Himmel ziehen sehen. Als wir das unserem Grossvater (79 Jahre alt) zeigten und zu erklären versuchten, war seine Reaktion: „Das gibt es nicht!“. Für die Erde umkreisende (und zudem russische) Satelliten war in seinem mentalen Haushalt kein Platz. Er war nicht mehr fähig zur Konfirmierung derartiger Irritationen, wie Luhmann sagen würde. Der Sputnik zog noch drei Monate seine Bahn um die Erde, bis er am 4. Januar 1958 in der Atmospäre verglühte, bestaunt von vielen und aller visuellen Evidenz zum Trotz ignoriert von anderen: aus der Zeit Gefallene im Gefängnis ihrer neuronalen Korrelate. Auch das aktuelle Kontingenzbewusstsein (möglichst stoisch und heiter zugleich) ist letztlich, wie alle Weltbeschreibungen, kontingent und damit nicht viel mehr als ein weiterer Versuch, sich mit dem „Ungeheuren“ (Goethe) zu arrangieren. S. 19 und 19n.: Theorem der „sprechfähigen Artefakte“ von Bredekamp: Der von der Titanic 1987 blasphemisch einem Blech-Kruzifix in den Mund gelegte Reklamesslogan „Ich war eine Dose“ hat sich offensichtlich so eingeprägt, dass die ZEIT ihn noch 2012 als Titel für einen grossen Artikel über das globale, „allein über die Dose“ finanzierte  Medien-Imperium  des Red-Bull-Mangers Dietrich Mateschitz verwenden kann (2.11.2012: 30). Dem Journalisten hat dieses wahnwitzige, schrecklich erfolgreiche Unternehmen leider keine satirischen „Flügel“ verliehen, während das gute alte Kruzifix immer noch für provokante Aufregung sorgt. Bei der Moskauer Ausstellung Verbotene Kunst von 2010 kam es u. a. wegen eines Kruzifixes mit Lenin-Kopf zu ikonoklastischen Übergriffen und einer 17tägigen Gerichtsverhandlung (DZ 25.3 und 15.7. 2010: 40, 3), und auch Kippenbergers gekreuzigert Frosch mit Bierkrug und Ei (Zuerst die Füsse) von 1990 provozierte noch 2008 im Südtiroler Museum Bozen  verbale und mediale Empörung. Einige Jahrhunderte früher hätte die Kirche den Künstler dafür umstandslos auf dem Scheiterhaufen gegrillt und ein Pogrom gestartet. So berichtet Robert Menasse in der Eingangsszene seines Romans Die Vertreibung aus der Hölle (2001), wie eine gekreuzigte Katze feierlich bestattet wird, um diese (den Juden zugeschriebene) Blasphemie aufzuheben. Die den Moskauer Sittenwächtern ebenfalls anstössige Nacktheit dagegen war in der frühen Neuzeit (von Savanarola einmal abgesehen) kein feuerwürdiges Problem. Eine Tonplastik von Jacopo Carucci (um 1515, Florenz, Bode-Museum Berlin, Inv. Nr. 2382).) zeigt die Heilige Familie (Josef, Maria, Jesus und Johannes) in einträchtiger Nacktheit: FKK auf höchstem Niveau, pure Menschwerdung des Göttlichen. (Hier wären weitere Beispiele für ältere Nacktbilder der Gottesmutter erwünscht) (3.12.2012).

S. 15: die Immanenzfigur des Ganzen und seiner Teile: Das imaginäre Bewusstsein, Teil eines grösseren Ganzen zu sein, ist offensichtlich eine unverzichtbare Trostkonstante. So glaubt die französische Pianistin Hélène Grimaud, ihre vitale Energie aus den Schweizer Alpen zu beziehen, „einer Landschaft von Dimensionen, vor denen du dir völlig unbedeutend vorkommst. Diese Erfahrung ist nicht deprimierend, sie gibt dir das Gefühl, zu dem Ganzen dazuzugehören“ (ZEIT Magazin, Nr. 47, 15.11.2012: 46). Nicht mehr reflexive Bearbeitung des Naturerlebnisses (wie durch den Begriff des „Erhabenen“ im 18. Jahrhundert), sondern eine regressive Dezentrierung und eine einseitige Beziehung, da die Pianistin der Natur wohl ziemlich gleichgültig sein dürfte. Einen Schritt weiter geht eine Protagonistin in dem Roman Was kommt von Thomas Stangl (Graz, Wien 2009: 106), die auf den „Trost einer Welt“ setzt, „in der sie selber nicht vorkommt“. Weltzeitlich gesehen, sind kosmische und planetarische Systeme auf Wandel und Entropie angelegt. Die Evolution frisst ihre Kinder, und nicht nur die Dinosaurier. Wir alle sind Dinos, zu aggressiv und zu gefrässig für das prekäre Ökosystem Erde; unsere Zeit ist gestundet, unser Verschwinden langfristig unvermeidlich. (25.11.2012)

S. 225.  Der hier zitierte Artikel der Familenzeitschrift Daheim (5.12.1914: 14) feiert den „Advent 1914“ als Rückkehr Gottes zu „dem auserwählten Volk seines Herzens“. Interessant dabei ist die aus dem christlichen Habitus kommende Kombination von Missionsgedanke und Opferkult. Die lange Tradition von „Blut und Tränen und Opfertod“ habe das deutsche Volk zum „Träger der reinsten und höchsten ethischen Weltanschauung“ gemacht, die im Weltkrieg gegen den Ansturm der Barbaren verteidigt werden müsse (Angriffskrieg als Verteidigung elitärer Ethik, kollektiver Masochismus schlägt in Agression um). Die von Droescher (s. WS 239) als Charakteristikum des kindlichen Spiels herausgestellte Fähigkeit zur illusionären Symbolbildung, die Vaihinger für alle Lebensbereiche voraussetzt, wird im späten 19. Jahrhundert nicht nur für die Pädagogik, sondern auch für die allgemeine Kunsttheorie relevant. Konrad Lange präsentiert in seiner Tübinger Antrittsvorlesung von 1894 Ideen, die er „schon etwa sieben Jahre“ mit sich herumgetragen habe, nämlich „das Prinzip der bewuβten Selbsttäuschung“ in den Künsten (1895: 3-4). Er räumt zunächst einmal mit Kants und Schillers Definitionen des ästhetischen Vergnügens auf und kommt dann zu der Schlussfolgerung, das Wesen der Kunst liege „in der Erregung einer Stimmung, in der Erzeugung von Scheingefühlen“ (13). In der Architektur z. B. gehe es in erster Linie um spezifische „Scheingefühle“ „statischer oder dynamischer Art“, die zumeist dazu dienen, die Funktion der Bauteile zu verhüllen. Er exemplifiziert das am Beispiel der „Kunstform“ Säule, die „den Anschein des Emporstrebens, des Emporwachsens verleiht“, die Fiktion einer „Zweiteilung der Materie in tragende und getragene Theile“. Fast alle „symbolischen Zierformen“ in „Architektur und Kunstgewerbe“ seien „künstlerische Fiktionen“, die „den anorganischen Stoff des Steins gefühlsmäβig in das Reich der organischen Natur überführen“ (15-16). Wesentlich dabei sei, dass „die Selbsttäuschung des Genieβenden zu einer bewuβten gemacht wird“ (19). Das Prinzip der Täuschung will Lange aber nicht im Sinne einer totalen Wirklichkeitsnachahmung wie im Panorama oder im Wachsfigurenkabinett verstanden wissen. Der Erfolg dieser Medien wird kuzerhand mit „Mangel an wahrem Kunstverständniβ“ erklärt, „der heutzutage in weiten Kreisen herrscht“. Bei allen „feiner organisisierten Menschen“ hinterliessen denn auch die Wachsfiguren einen „widerwärtigen Eindruck“; jede echte Kunst dagegen benutze illusionsstörende Momente wie Rahmen (Malerei) und Postament (Skulptur), die dem Beschauer signalisieren, dass hier „nicht Natur sondern Kunst“ geboten wird (20-21). Künstlerischer Genuss sei damit als „ein freies und bewuβtes Schweben zwischen Schein und Wirklichkeit, zwischen Ernst und Spiel“ zu verstehen. Damit werden für Lange auch der tradierte Gegensatz von Inhalt und Form und das Dogma der imitatio naturae hinfällig; die „phantasiemäβige Erzeugung der Natur“ gehe auf das Individuelle. „Jede andere Richtung in der Kunst ist als falscher Klassizismus oder wenn man will Platonismus zu verwerfen“ (28). Kunstgeschichtlich bleibt Konrad mit diesen Definitionen beim Naturalismus stehen: „Archaistische und symbolistische Tendenzen“ seien „unter allen Umständen“ abzulehnen, das „eigentliche Wesen der Kunst“ liege in der „künstlerischen Illusionserzeugung“ (34). Bei Lange lässt dann sehen, wie im Weltkrieg konstruktivistische Ansätze mit essentialistischer Rhetorik aufgeladen werden. In der Schrift Krieg und Kunst (Tübingen 1917) will Lange beweisen, dass der Krieg als „Freund der Kunst“ und „Schöpfer kunstlerischer Werte“ (5) wirkt; er werde zudem (hoffentlich) dem „Primitivismus“ der neueren französischen Kunst ein Ende machen (27) und „diesen ganzen Schwindel, diese dekadente Mischung von Arroganz und Stümperei mit eisernem Besen von der Erde wegfegen“ (31). „Aus der Tiefe der Volksseel heraus“, heisst es mit körpermetaphorischem Pathos, „sind die verschüttet gewesenen Kräfte wieder hervorgestiegen, die die Leistungsfähigkeit und Gesundheit einer völkischen Gemeinschaft bestimmen. Erbarmungslos ist alles Faule und zur Verwesung Reife, das den Organismus unserer Gesellschaft vergiftete, ausgeschieden worden.“ (10). Das solchermaßen purifizierte Deutschland sei dazu berufen, „die germanischen Eigenschaften  der guten Kunsttradition in Europa wieder zu Ehren zu bringen“; die „Weltgeltung“ des Reiches werde durch die nationale Kunst befördert. Der um die Jahrhundertwende in den reformädagogischen Programmen von Lily Droescher schon latente nationalistische Untergrund wird im 1. Weltkrieg explizit. Droescher versucht zwar, eine für alle Schichten gültige „Kleinkinderfürsorge“ zu propagieren, um die sozialen Folgen einer vaterlosen Erziehung zu kompensieren. Das jedoch impliziert den Rekurs auf die Helden- und Opfermythen der Epoche. So liefert sie konkrete Anleitungen zur täglichen Identifikation der Kinder mit der kämpfenden Volks­gemeinschaft. „Nach der kleinen Morgenandacht gedenken sie bittend der Väter und Brüder im Heere unserer Krieger und ihrer Führer bis zum obersten Heerführer“. Unterricht in diesen Zeiten bedeutet, dass die Kinder „erfahren, daß man tapfer sein und Schmerz aushalten muß“. Auch hier geht die emotionale Imprägnierung der späteren sozialen Aktivierung voraus. „Die ersten Ideale von Mut und Tapferkeit entkeimen in jungen Seelen, wenn sie bei feierlichen Anlässen ihre Fahnen schwingen und unserre herrlichen Vaterlandslieder singen, wenn sie ihren tieferen Sinn auch noch nicht verstehen. Im Gefühl werden sie doch lebendig“ (Die Erziehungsaufgaben der Volkskindergärten im Kriege. Leizig: B. G.Teubner: 1917, 13). 1933 veröffentlicht Robert Böttcher eine Schrift über Kunst und Kunsterziehung im neuen Reich (Breslau: Ferdinand Hirt), in der die deutsche Kunstgeschichte als „Dornenweg“ und „Weg des Leidens“ (13) charakterisiert wird; der Tag von Potsdam (21. März 1933, Machtübergabe an Hitler) habe nach Jahren der „Wahnwitzigkeit und des Verfalls“ auch die „Auferstehung der deutschen Kunst“ bewirkt (80, 14). Im „Maschinenzeitalter“ sei den „Kindern und Bewohnern der Steinwüsten“ das „Heim-gefühl“ und „jede Gottes- und Blutsverbundenheit“ abhanden gekommen (102-103). Resultat: „Finsternis, tiefste Nacht, Chaos“, in „jahrhundertelangem Angriffskampf“ sei „des deutschen Menschen Seele“ mürbe und krank geworden. Hitler habe dann „das ganze deutsche Volk“ wieder auf den Weg gerissen, „der allein zum Licht führt und zur Freiheit“ (62-63). Die „Weltanschauung der Nationalsozialisten ist durchaus künst­lerischen Geistes“ (97). Die blanke und unverbildete Seele des Volkskanzlers habe „das ganze Volk hinter sich“ gebracht. „So kam das Licht von Adolf Hitler in unser Volk“ (62-63), der Künstler-Führer im strahlenden Glanz einer religiösen Aura, die bestens zum Anspruch des Regimes auf Ewigkeit passt. Das mit einem Fichte-Zitat eingeleitete Kapitel über „Die Kunsterziehung im neuen Bildungssystem“ (94-143) betont die Notwendigkeit einer ästhetischen Bildung. „Welche schlechte Kost ist es doch, von der sich das Volk in geistiger Hinsicht nährt [Speise-Metapher, WS 49-53], und wie traurig sieht es im deutschen Hause aus“ (102). Haus, Wohnung und von den verderblichen Genüssen der Grossstadt zermürbte Körper als Metonymien des Staates, der auf den Erlöser von den Übeln der Moderne wartet. Auch diese Erwartungen sind immer noch aktuell (25.10.2012). WS 243: Arche Noah, als Kinderbuch, immer wieder, und besonders in den letzten beiden Jahrzehnten, neu erzählt und bebildert. Eigentlich grotesk, dass ausgerechnet die Vernichtung der gesamten Menschheit, wegen ihres Ungehorsams dem göttlichen Phobokraten gegenüber [nach Sloterdijk Herrscher durch systematisch geschürte Angst, s. unten], zum beliebten Thema für Kinderbücher wird. Vermutliche Gründe: tradierte angstpädagogische Schemata, Einüben von Vertrauen auf Rettung durch höhere Instanzen (selbst wenn es sich dabei um einen Massenmörder handelt) und die Faszination, die von einem schwimmenden Gehäuse ausgeht, das sogar die Sintflut überdauert. Das Infame an dieser Geschichte ist, dass sie die kleinen Leser bzw. Hörer zur Identifikation mit Noah (und damit zur Billigung des globalen Massakers) verleitet. Daher wäre ein kritisches Buch über diese Bücher mehr als wünschenswert. Zudem eignet sich Noah (kompetenter Konstrukteur von Rettungsgehäusen mit von Gott sanktionierter Selektionsbefugnis und Ahnherr eines neuen Menschengeschlechts) vorzüglich als Projektionsfigur für narzisstischen Grössenwahn. So bedichtet sich der Hitler-Fan Gerhart Hauptmann am Kriegsende wehleidig als „stilles, krankes Noahtier“ in der grossen „Flut“ (Die ZEIT, 15.12.2012: 59) – zu der er selbst aktiv beigetragen hat (22.11.2012). Wie auch der Frage nachzugehen wäre, inwieweit Schiffsreisen (im beengten Behälter) die Phantasie zu ausschweifenden Wahnvorstellungen anregen. Beispiel: Herders Journal meiner Reise im Jahre 1769, seinerzeit dem Publikum nicht zuzumuten, vermutlich auch wegen der hier projektierten megalomanen Subjektivität. Der junge Herder will nicht nur die gesamte Pädagogik reformieren, sondern auch eine Universalgeschichte der Bildung der Welt und ein fortlaufendes Journal der Menschenkenntnisse schreiben. Die Genese der Welt und des eigenen, im Medium der Schrift auf ewig fortdauernde Wirkung angelegtes Ich, das dann von den konkreten Verhältnissen im kleinstaatlichen Deutschland auf eine prekäre und sorgenvolle Existenz heruntergebrochen wird. Wenn man diesen Reisebericht auf einige wenige Momente eindampft, ergibt sich beispielsweise folgende Collage:

Herder auf dem Schiff

An den traurigen Tagen
bleibt der Mittag noch aufgehoben.
Das ist eine von den Dreien Unbegreiflichkeiten,
die erste und schönste.
Der Anschein eines Augenblicks
besorgt den Rest.
Ein solches grosses Geschäfte…

Die Zeit war mir lang,
Ich gefiel mir nicht.
Die Virtuosen unseres Jahrhunderts,
vom Schreckhaften und Sanftbetäubenden
in die grosse nutzbare Welt gejagt,
polierten derweil ihre eisernen Wunden.
Noch weiss ich nichts.
Ich gehe weiter.

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